diciembre 17, 2008

noviembre 13, 2008

Copi: la genealogía de lo nuevo

I. Une visite inopportune fue estrenada en el Théâtre de la Colline de París en 1988 bajo la dirección de Jorge Lavelli. Su personaje principal es un viejo actor argentino enfermo de SIDA que agoniza en un hospital. Su autor, por otra parte, es un viejo escritor y actor argentino enfermo de SIDA que agoniza en un hospital. Sobre esta coincidencia podría fundamentarse la opinión de que Une visite inopportune es una pieza autobiográfica. Sin embargo, nada hay menos autobiográfico que esta obra en la que el protagonista fuma opio, finge su muerte y luego muere realmente ante la mirada de un viejo admirador que ya ha mandado construir su mausoleo, un periodista, una enfermera y una cantante de ópera llamada Regina Mortis. Une visite inopportune no es una pieza autobiográfica; de hecho, tras leerla, la pregunta sobre quién fue Copi, cómo pudo escribir una obra dramática y narrativa capaz de aunar vanguardismo y frivolidad, humor negro y ternura, y cómo pudo burlarse en su lecho de muerte de la enfermedad que estaba acabando con él es mucho más difícil de responder que al comienzo. Quien lo intente, sin embargo, se encontrará con una de los escritores más excéntricos de la segunda mitad del siglo XX —"probablemente uno de los acontecimientos más originales de la literatura argentina de los últimos veinte años" lo llamó Daniel Link—, que, como el protagonista de Une visite inopportune, murió de SIDA el 14 de diciembre de 1987. "¡Qué mal sublime! ¡Qué apoteosis sucumbir ante el exceso de tantas aventuras escandalosas! ¡Qué fin maravilloso para un verdadero artista!", dice sobre esta enfermedad Regina Morti en la pieza. Copi, más escueto, sólo opinó: "Soy tan vanguardista que el SIDA me agarró primero que a nadie".

II. Copi nació en Buenos Aires el 22 de noviembre de 1939 y fue bautizado como Raúl Natalio Roque Damonte. Sobre el origen del pseudónimo que adoptaría después existen versiones contradictorias y absurdas: el autor escribió en La Guerre des pédés (La guerra de los maricones, 1982) que es un anagrama de "Pico", Jorge Pellettieri sostuvo en su prólogo a la edición argentina de Une visite inopportune que "le fue puesto por su abuela, 'porque era tan blanco que parecía un copito de nieve'" y Dulce María González Doreste afirmó en un ensayo que éste "en Argentina se usa coloquialmente con el significado de 'pollito'", lo cual no es cierto. Más allá de su supuesto origen, importa observar que "Copi" no es un nombre "convencional" —no es siquiera un nombre de mujer o de hombre, ni siquiera es un nombre— y que el escritor que lo utilizó tampoco lo fue, comenzando por su infancia como nieto de Natalio Botana, el fundador y propietario del diario Crítica, el más importante de su tiempo, y de la dramaturga Salvadora Medina Onrubia, quien solía asistir en limusina a los actos anarquistas y fue una importante influencia en Copi. Su padre fue Raúl Damonte Taborda, un prominente político del partido radical que debió exiliarse con su familia primero en Uruguay y luego en París debido a una desaveniencia con Juan Domingo Perón, de quien fue consejero hasta su llegada al poder en 1945, y escribió dos libros que constituyen las obras cumbres del antiperonismo: ¿Adónde va Perón? De Berlín a Wall Street y Ayer fue San Perón. 12 años de humillación argentina, ambos de 1955, cuyo estilo esperpéntico y caricaturesco, así como parte de su argumento, fueron utilizados por Copi años después en su pieza más famosa, Eva Peron (1969).
Los Damonte Botana —a cuyos miembros Copi retrataría en La vida es un tango (1979) como drogadictos, racistas, pedófilos y adictos al juego y al sexo— regresó a Buenos Aires tras la caída del régimen peronista para fundar el periódico Tribuna Popular (1955-1958), donde Copi publicó sus primeros textos e ilustraciones satíricas antes de regresar a París, en 1962. Allí, Copi comenzó vendiendo sus dibujos en las calles y colaborando con el grupo de acciones teatrales Pánico, fundado por el español Fernando Arrabal, el chileno Alejandro Jodorowsky y el francés Roland Topor dos años antes, en 1960, para luego comenzar a escribir sus propias piezas. Sólo volvió a la Argentina en dos oportunidades, en 1968 y en 1987. Fue un celebrado autor de cómics para publicaciones como Bizarre, Hara-Kiri, Charlie Hebdo, Gai-Pied y Libération (Francia), Linus, Il Giornalone (Italia), Tía Vicenta (Argentina) y Triunfo (España) y en 1964 creó para el semanario France-Observateur, luego Le Nouvel Observateur, su personaje más famoso, "la femme assise" o mujer sentada, una mujer que mantiene diálogos absurdos con caracoles y pollos. Su producción narrativa, casi toda escrita en francés, comenzó con la novela breve L’Uruguayen (1972), a la que siguieron Le Bal des folles (1977), La Cité des rats (1979), publicada previamente como folletín en Hara-Kiri, La vida es un tango (1981), La Guerre des pedés (1982), también publicada como folletín en esa revista, y L’Internationale argentine (1988), además de las recopilaciones de relatos cortos Une langouste pour deux (1978) y Virginia Woolf a encore frappé (1984). Escribió diecisiete obras teatrales que participan del así denominado "théâtre fête", surgido en el ámbito universitario tras mayo de 1968, contestatario y postsurrealista y que podría ser asimilado al "happening". Su álbum de cómics Copi (1965) ganó el Prix de l’humour noir en 1966 y Copi recibió el premio al mejor dramaturgo de la Ville de Paris en 1987, tres días antes de su muerte. La radicalidad imaginativa de su obra contribuyó a que una nueva generación de escritores la asumiera como alternativa a la hegemonía borgeana en la literatura argentina, y la obra de Copi es hoy en día parte de la genealogía de casi todo lo nuevo y anómalo escrito en ese país desde 1987 aproximadamente en adelante.

III. Un narrador escribe una carta a un viejo maestro suyo en la que le narra los sucesos que tienen lugar durante su visita a Uruguay. Quítese el nombre de Uruguay y reempláceselo por el de cualquier otro sitio y el resultado será similar a tantos otros miles de novelas epistolares con un cierto tufillo etnológico. Sin embargo, lo que hace especial a la novela de Copi es que, al acercarse al puerto de Montevideo, su perro "grita" el nombre de la ciudad, luego cava un pozo y toda la ciudad es cubierta por la arena, del pozo empiezan a salir pollos que se asan al subir a la superficie y toda la población muere para resucitar tres años después; el país comienza a achicarse, el Papa de la Argentina visita al narrador y luego se aleja volando y este queda como presidente del Uruguay.

L’Uruguayen —traducido por Enrique Vila Matas y Alberto Cardín y publicado en español por Anagrama en 1978 en Las viejas travestís y otras infamias— es una buena muestra de la radicalidad imaginativa a la que he hecho referencia y de sus recursos: el cuestionamiento de la representabilidad del mundo, que el narrador nunca intenta explicar ni explicarse, la desautomatización del lenguaje, la sustitución de las relaciones causales convencionales por hechos contradictorios y sin motivo y el humor negro y desacralizador. El resultado es una narración que podríamos llamar "paradójica", en el sentido de que supedita su posibilidad a la negación misma de esa posibilidad, que es la suspensión de la incredulidad por parte del lector. Antes que beneficiarse de ellas, Copi pretende llamar la atención sobre las convenciones que determinan nuestra percepción de la literatura mediante la ironía, el esteticismo, la parodia de géneros literarios y el estilo hiperbólico y anárquico de su literatura. Se trata de un gesto "camp", una sensibilidad estética definida por José Amícola como "una percepción gay masculina de las imposiciones que la sociedad coloca sobre la sexualidad" y que pretende denunciar el carácter biológicamente no determinado y socialmente construido de la misma. El estilo de Copi es "camp" y lo fue incluso mucho antes de que alguien supiera qué cosa era el "camp"; también la aparición de travestís en su obra.

Son travestís muchos de los personajes del álbum de cómics Le Monde fantastique des gays (El mundo fantástico de los gays, 1986), también los personajes de la pieza teatral L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer (El homosexual o la dificultad de expresarse, 1971), en la que una mujer se hace insertar un pene para seguir a su hija a Siberia, hija de la que está enamorado otro de los personajes, que fue obligado por su padre a cambiar de sexo a los diecisiete años tras parir un niño y asesinarlo, y también los de la segunda novela de Copi, Le Bal des folles (El baile de las locas, edición española en 1982). En esta última, considerada por César Aira la obra maestra de Copi, los travestís son promiscuos, pérfidos y asesinos y desafían la "naturalidad" de los géneros mediante la superposición de los atributos tradicionalmente considerados masculinos y femeninos. Copi iría aún más allá en el cuestionamiento de los géneros en La Guerre des pédés (La guerra de los maricones, edición española en 1983); allí, el narrador se enamora de un travestí brasileño llamado Conceïçâo do Mundo, quien resulta ser en realidad un hermafrodita, príncipe de una tribu de amazonas que habitan en la Luna y provocan una catástrofe de proporciones planetarias en su guerra contra la Interspatiale Homosexuelle, una organización secreta destinada a proteger a los homosexuales de todo el mundo.

IV. Uno de los temas de La Guerre des pédés es la instalación de una nueva organización social tras el estallido de la catástrofe y el final del régimen heterosexual masculino dominante y, en ese sentido, puede ser inscripto en la serie de textos de ciencia ficción que proponen utopías de género como Venus Plus X de Theodore Sturgeon (1960) y The Left Hand of Darkness de Ursula K. Le Guin (1969). Sin embargo, La Guerre des pédés no es un un texto de ciencia ficción "clásico", aunque comparte algunas de sus características. Esto puede ser dicho de todos los textos de Copi, ya que estos suelen basarse en convenciones de ciertos géneros: la novela epistolar en L’Uruguayen, la policial en Le Bal des folles, la juvenil en la única novela de Copi aún no traducida al español, La Cité des rats (La ciudad de las ratas, 1979), el melodrama cinematográfico argentino y el folletín de las décadas de 1930 y 1940 en La vida es un tango, el “thriller” político en L’Internationale argentine (La Internacional Argentina, publicada por Anagrama en 1989) y el relato de tema etnológico en "La déification de Jean-Rémy de La Salle" (La deificación de Jean-Rémy de la Salle) del volumen Virginia Woolf a encore frappé (Virgina Woolf ataca de nuevo, traducción en 1984). En la narrativa de Copi las convenciones de estos géneros son parodiadas y el resultado es la transgresión lúdica de los mismos géneros a los que esos textos parecen querer pertenecer, una transgresión que resulta potenciada por lo que podríamos llamar la circulación y trasposición de procedimientos narrativos y motivos temáticos de un género literario o medio a otro, en especial de la pieza teatral breve al cómic y de este a la narrativa; así, ciertos temas reaparecen una y otra vez en la obra de Copi —la catástrofe, el crimen inmotivado o cometido en estado de inconsciencia, los "milagros", los sueños, la aceleración del tiempo producto de la reducción del espacio, etcétera— a la vez que el autor utiliza técnicas de un género o medio artístico en otro: la ausencia casi excluyente de presentación del pensamiento de los personajes y la concepción escénica de la viñeta, por ejemplo, vinculan sus cómics con sus piezas teatrales, a la vez que estas se invisten de rasgos propios del cómic como la caricaturización de los personajes y la exageración cómica y los relatos parecen, en palabras de César Aira, "los comics que Copi no se tomó el trabajo de dibujar, y entonces escribió". El resultado es radicalmente transgresivo pero, a la vez, gracias a la ironía y a la impresión de rapidez y facilidad que preside toda la obra de Copi, exepcionalmente divertido. El gusto "camp" de Copi se pone de manifiesto en las situaciones rocambolescas y el carácter vertiginoso de la acción, los personajes de pasiones desmedidas a la manera del folletín, el aprovechamiento paródico de figuras provenientes del cine, la autoficción —casi todos los personajes de Copi se llaman "Copi" y comparten biografía con su autor— y la mezcla de humanos con objetos inanimados en sus libros, pero también en el gesto "camp" de parodiar los géneros y las convenciones literarias y, en general, todo aquello considerado "normal" y "natural" en nuestra cultura.

V. En torno a la obra de Copi se produce una doble inclusión: de la literatura argentina en ella y de ella en la literatura argentina. La primera es producto del uso por parte del autor del humor delirante y absurdo, la escatología, el travestismo y el lenguaje caricaturizado que son elementos constituyentes del grotesco rioplatense o criollo, un subgénero dramático surgido en Buenos Aires a comienzos de la década de 1920, presente en especial en La vida es un tango, en numerosos relatos gráficos y en piezas teatrales como La sombra de Wenceslao y Cachafaz, una historia de amor homosexual y canibalismo en un conventillo porteño. La segunda inclusión es la de Copi en la literatura argentina, la que ha tenido lugar aproximadamente desde 1991, con la aparición de Copi de César Aira, la recopilación de cuatro conferencias dadas en 1988. Copi corona en buena medida los esfuerzos realizados por un grupo de escritores e intelectuales argentinos a partir de mediados de la década de 1980 aproximadamente por reivindicar la "argentinidad" de una obra escrita principalmente en francés y conformar una especie de tradición "alternativa" que creara un espacio de lectura para sus propias obras poniéndolas no sólo bajo la luz de "lo nuevo", lo ignorado, lo anómalo sino, a su vez, como la cristalización de tendencias ya existentes. El sitio central otorgado en esa tradición "alternativa" a las literaturas de Manuel Puig y Copi determinó la irrupción del "camp" en la literatura argentina, que de esa forma permeó la obra de autores que no practican una literatura de temática homosexual sino una suerte de realismo no mimético o inverosímil, un "efecto de realismo". El travestí, la generación duplicada, la aparición de casualidades, coincidencias inverosímiles y contingencias sin motivo, los milagros, las sorpresas, la catástrofe, la guerra entre fracciones y la miniatura son motivos de la narrativa de Copi que aparecen en la obra de escritores como Alberto Laiseca, Washington Cucurto y, especialmente, César Aira. Estos escritores, que según Damián Tabarovsky escriben "bajo el mandato de la duda, de la indeterminación, del temor al acabamiento", son lo nuevo en la literatura argentina, pero su novedad tiene una genealogía que comienza con Copi. En un reportaje reciente, su antiguo amante y amigo Raúl Escari contó hace algún tiempo cómo, pocos días después de la muerte de Copi, él, Michel Cressole y Guy Hocquenghem fumaron, confundiéndolas con hasch, las cenizas de Copi, pero no era necesario enterarse de esto para saber que la literatura de Copi hace tiempo que está dando vueltas en el aire de la nueva literatura argentina.


Publicado en Quimera 296/7. Julio-Agosto de 2008.

octubre 22, 2008

Conversación con Juan Villoro: "En México tienes una libertad para escribir que sólo es para náufragos o para audaces"

Juan Villoro nació en la ciudad de México en 1956 y tuvo la precaución de estudiar sociología y no literatura, debido a que, según sus palabras: "en mis figuraciones de entonces, creía que mataría mi pasión escritural estudiando formalmente algo que era un vicio libre". Esta precaución, que muchos escritores no han tenido, no endilgó a México otro sociólogo sino que le dio algo más interesante: un escritor cuyos libros pretenden sutilmente explicar la compleja y de a ratos inexplicable realidad mexicana. Esta aspiración aparece en novelas en las que el destino individual de los personajes se recorta sobre un fondo colectivo, lo explica o lo padece; esto sucede principalmente en El disparo de argón (1991), primera novela del autor, en la que éste consigue la proeza de hacer de un oftalmólogo no sólo el personaje de una novela, sino el de una novela excelente, cuyo tema es la disciplina médica y su convivencia con la pobreza más extrema, la corrupción imbricada en la vida cotidiana de la ciudad de México y la soledad en las grandes ciudades. También en El testigo (2004), que le valió el Premio Herralde de Novela, aparecen los destinos individuales entrelazándose para conformar un retrato colectivo de la guerra cristera, la pervivencia del poeta Ramón López Velarde y, de nuevo, la corrupción en la vida mexicana y la descomposición física del pasado en el regreso al país de Julio Valdivieso, un Ulises mexicano que descubre que los peligros no estaban en el viaje sino en la patria. Villoro es también autor de las novelas Materia dispuesta (1997) y Llamadas de Ámsterdam (2007) y de libros para niños cuyos títulos parecen prometer sangre, rock’n roll y sustancias alucinógenas: Las golosinas secretas (1985), El profesor Zíper y la fabulosa guitarra eléctrica (1992), Autopista sanguijuela (1998) y El té de tornillo del profesor Zíper (2000). Villoro es considerado uno de los cronistas más importantes de América Latina y ha publicado los libros de crónicas y ensayos Tiempo transcurrido (Crónicas imaginarias) (1986), Palmeras de la brisa rápida: Un viaje a Yucatán (1989), Los once de la tribu (1995), Efectos personales (2000), Safari accidental (2005), Dios es redondo (2006) y Funerales preventivos: Fábulas y retratos (con caricaturas de Rogelio Naranjo, 2006). Sus crónicas trascienden el trabajo periodístico y se continúan en sus libros de cuentos, que Roberto Bolaño consideró "entre los mejores que se escriben hoy en lengua española": La noche navegable (1980), Albercas (1985), La casa pierde (1999) y el reciente Los culpables (2007). Villoro parece haber vivido muchas vidas, todas diferentes: de 1976 a 1977 fue becario del INBA en el área de narrativa y del Sistema Nacional de Creadores Artísticos de 1994 a 1996, condujo un programa de rock en Radio Educación entre 1977 y 1981, fue agregado cultural en la Embajada de México en Berlín Oriental de 1981 a 1984 y vió allí a gente con horribles cortes de cabello y ropa fluorescente, fue alumno del escritor guatemalteco Augusto Monterroso, profesor de literatura en la Universidad Nacional Autónoma de México y profesor invitado en las universidades de Yale, Boston y Pompeu Fabra y traductor de autores como Arthur Schnitzler y Georg Christoph Lichtenberg. Esta conversación tuvo lugar en el café del Círculo de Bellas Artes de Madrid en abril de 2008; detrás de Villoro, una mujer se tapaba el sexo con una mano, en una pintura.


Un informe reciente sobre hábitos de lectura confeccionado por la Unesco y otras instituciones sostiene que los mexicanos leen un promedio de 2,8 libros al año, en el país hay una biblioteca pública cada quince mil habitantes y una librería cada doscientos mil y el 40 por ciento de la población no ha pisado una nunca, ni siquiera por error; de acuerdo al informe, México ocupa el puesto número ciento siete en consumo de libros en una lista confeccionada con ciento ocho países. En este contexto, ¿qué lleva a un adolescente mexicano a desear convertirse en escritor?

Bueno, mi padre es profesor de filosofía y había libros en la casa pero casi todos ellos de temas que me parecían aburridos. Él se divorció de mi madre cuando yo tenía nueve años y se fue con sus libros a otra parte y yo no tuve una educación en la que me leyeran cuentos o algo por el estilo. Leí algunos textos en la escuela, sí, pero fue por imposición y sin que me cautivaran, y mi formación estuvo mucho más vinculada con la cultura pop: las series de la edad de oro de la televisión estadounidense como el Superagente 86 o Mi marciano favorito, radionovelas y cómics como Batman —en el que alguien que crecía en Ciudad de México podía encontrar una Ciudad Gótica que era una metáfora exacerbada del entorno urbano en el que vivía— y, sobre todo, La Familia Burrón de Gabriel Vargas. No fue sino hasta las vacaciones entre la secundaria y la preparatoria, cuando yo tenía quince años, que leí una novela mexicana que transcurre, justamente, en las vacaciones entre la secundaria y la preparatoria. De perfil, de José Agustín [1966], está escrita en primera persona por un adolescente que no tiene nombre y yo pensé de inmediato cuando la leía que no lo tenía porque era yo. Fue una lectura totalmente autorreferente, en espejo, pero ese acto de reconocimiento me reveló que una vida que yo daba por insulsa, una vida que me parecía gris y sin ningún sentido, y que era la mía, podía ser sustancia narrable y podía tener enigmas y misterios. Si yo tuviera que escoger un lector ideal escogería ese lector que yo era, un lector que nunca ha leído un libro por gusto y finalmente lo lee. Esto ocurrió para mí con De perfil y me convirtió en uno de los escritores más incultos de la lengua porque había leído un libro y de inmediato quise escribir otro. El hecho de escribir se convirtió entonces en una simultaneidad de la lectura por las condiciones en que había llegado a ella, naturalmente de una manera ingenua y sin rigor, pero digamos que fueron impulsos simultáneos. Lo que dices sobre los hábitos de lectura en México, además, es cierto: la literatura es minoritaria en casi todos los países pero en México lo es aún más. Yo creo que escribir allí, donde no hay muchos lectores, entraña ciertas decisiones estratégicas que son importantes: significativamente, escribir un poco de espaldas a lo que son los gustos y las exigencias mayoritarios, la presión del mercado y las modas que banalizan muchas veces la escritura pero intervienen mucho menos en el hecho literario en México que en otros países. En ese sentido, hay también una libertad para escribir en México, que sólo es para náufragos o para audaces, porque no hay una coacción externa que venga del mercado. Sí puede haber la frustración de no tener muchos lectores, pero el que quiera tener muchos lectores no necesita escribir literatura sino libros de autoayuda o informes de contingencia política de corte escandaloso.

El disparo de argón, tu primera novela, narra la historia de un individuo, pero de ella también emerge el retrato de un país en el que la corrupción se ha extendido a todos los aspectos de la vida cotidiana, y algo similar sucede en El testigo. ¿Se trata de un deseo recurrente, escribir la gran novela mexicana que lo explique todo?

No, creo que no es un tema recurrente y yo mismo no me lo propuse. En el caso de El testigo, el libro fue saliendo así, omniabarcante, por sí mismo, y puede que esto haya sido de esta manera por mis condiciones de vida: durante mucho tiempo, en México, yo estuve ejerciendo muchas actividades diferentes y, como producto de esa dispersión, la novela fue creciendo como un fresco muy grande e integrando muchos elementos heterogéneos. Cuando llegué a Barcelona [en 2001], tenía unas ochenta páginas de una novela cuyo núcleo eran unos papeles perdidos de Ramón López Velarde. Iba a ser una novela de indagación del poeta que de alguna manera definió la modernidad de nuestra literatura y, sobre todo, iba a ser una novela de los lectores de este poeta, su descendencia, pero la novela fue creciendo. Álvaro Enrigue, cuando escribió una reseña sobre el libro, dijo que "cuando ya a nadie ni se le ocurría ni preguntar si es posible escribir la Gran Novela Mexicana, Villoro puso una sobre la mesa", pero no creo que ese sea un proyecto compartido con otros escritores mexicanos y ni siquiera para mí lo era como punto de partida deseable para la novela. El testigo se convirtió en un mural cuando yo deseaba hacer una obra de caballete.

¿Fue útil para la escritura de la novela el hecho de estar fuera de México?

Mucho, porque me permitió ganar distancia, cultivar una nostalgia que estando allí no tenía y pacificar ciertos hartazgos. En México el destino no es algo que se pueda prever sino algo que se improvisa y a menudo esta improvisación hace que sea difícil estar atento a cosas que no sean las inmediatas. La distancia me permitió matizar todos esos estímulos que en tu país se te presentan como urgentes y concentrarme en una evocación que tenía mucho de mundo perdido. Yo no quería al principio que el protagonista fuese un exiliado, alguien que había estado veinticuatro años fuera, pero al estar yo mismo fuera me planteé escribir sobre alguien que padeciera el famoso "síndrome de Ulises" y cuyo regreso a México fuera un regreso desconcertante, el de alguien que ya no puede ser protagonista de los hechos sino sólo su testigo, de allí el título.

En El testigo, la perspectiva "exterior" del protagonista luego de años fuera de México te permite evaluar algunos estereotipos que se suelen asociar al país y que también aparecen en el cuento "El mariachi" de Los culpables. ¿Existe detrás de ambos textos el proyecto de utilizar esos estereotipos mexicanos de manera productiva?

Sí. En el caso de "El mariachi" yo quería hacer justamente eso, un cuento de estereotipos: por un lado, el del mariachi, que es un lugar común nacional, y luego el del cineasta español de la movida que lo contrata y el de un actor porno que aparece lateralmente, que también son estereotipos. Es decir, quería reunir arquetipos cuyo cruce diera lugar a algo sorprendente o por lo menos inesperado. El testigo trata de un regreso y, justamente, de cómo lo propio se te convierte en ajeno, de allí que aparezcan esos estereotipos de lo que consideramos típicamente mexicano, que muchas veces es exógeno y raro incluso para nosotros, los mexicanos. Desde dónde se escribe y cómo se capta ese sitio me parece un enigma literario y en El testigo yo quería contrastar estereotipos e ir descartando los de la falsa identidad para llegar a ese sentido de la pertenencia que otorga la literatura más allá de los pintoresquismos y que, por supuesto, es un rito de paso inefable, es decir, no se puede expresar de una manera unívoca. Me interesaba ver México desde distintos niveles de profundidad, pero siempre sabiendo que explicar México es complejo porque se trata de un país muy contradictorio, con muchas capas culturales y que tiene una historia muy convulsa.

¿Crees que tus libros son parte de alguna tendencia o corriente de la literatura mexicana actual?

No, no hay por el momento una corriente de escritores mexicanos en la que yo me escriba, lo que me parece sano porque muestra que hay voces muy variadas. Sí hay muchos escritores con los que tengo puntos de resonancia. Por ejemplo, me interesa mucho Álvaro Enrigue, es un autor del que me siento bastante cerca. Me interesan las novelas de Guillermo Fadanelli. Las crónicas de Carlos Monsiváis y de Fabrizio Mejía Madrid están muy cerca del registro de las que yo hago. Me interesan ciertas formas híbridas de Sergio Pitol, pero no hay una corriente.

¿Piensas que el acceso a canales internacionales de distribución con la obtención del Premio Herralde de Novela ha supuesto un cambio en tu manera de escribir?

Yo espero que no. El testigo fue para mí la oportunidad de que mi literatura circule de otro modo, y obtener el Premio Herralde —que antes y después obtuvieron entre otros Roberto Bolaño, Sergio Pitol, Alan Pauls, Álvaro Pombo o Félix de Azúa— me hizo pensar que esa búsqueda es válida, ya que el Herralde es el premio editorial donde la necesidad de tener un producto comercial exitoso, que tiene toda editorial que otorga un premio, pacta con la búsqueda literaria de la manera más arriesgada. Pero El testigo es una obra compleja que está en sintonía con cosas que había escrito antes y prefigura otras. Lo que he escrito después y va a salir publicado ahora es un libro de ensayos literarios con mucho en común con Efectos personales y Los culpables es un ejercicio distinto porque consiste en una exploración de la voz hablada en sintonía con un proyecto de dramaturgia que yo tenía, una obra teatral llamada Muerte parcial que se estrenó recientemente en México, así que se puede decir que el Premio no ha cambiado mi forma de escribir y que he mantenido la dispersión habitual que suelo tener en la escritura.

¿Y la traducción?

Eso sí. Yo creo que la traducción es una escuela extraordinaria porque ofrece la posibilidad de entrar a un libro en sus resortes más internos: cuando traduces ves todas y cada una de las decisiones que tomó un autor, empiezas incluso a ver el sistema de palabras que utiliza y la forma de adjetivación, todas cosas que habitualmente te pasan inadvertidas, no importa cuán atento seas como lector. Una cosa que para mí es muy sorprendente es que de todos los libros que he traducido he tenido opiniones diferentes antes de traducirlos, cuando los leí como un lector, y después. Al traducirlos, algunos me han parecido manieristas, efectistas, perezosos y otros mucho más desafiantes y estimulantes de lo que creía. En la última traducción que he hecho, por ejemplo, El teniente Gustl [El Acantilado, 2007], yo quería crear para el personaje un lenguaje que fuera natural y espontáneo pero no coloquial, quería hacer algo que es un oxímoron —pero toda la literatura está compuesta de ellos— que era crear una espontaneidad artificial, inventarme una naturalidad de la lengua. Y es algo que también he querido hacer en Los culpables, que no es un espejo de cómo se habla en México sino una exploración de cómo se podría hablar con el idioma común. No lo había pensado así pero, ahora que hablamos de esto, tengo la impresión de que el teatro, la traducción y los cuentos de Los culpables forman una serie o están recorriendo una fase de mi trabajo.

¿En Los culpables hay una desconfianza de la narración objetiva?

Sí, hay una desconfianza absoluta de la narración objetiva pero también, pienso, de la subjetiva: todos los personajes hablan en primera persona con el ánimo de justificarse o de desahogarse pero al hacerlo, al exculparse, a menudo se inculpan, de allí el título del libro. Una de las cosas que yo quería lograr allí es que en ciertas ocasiones el lector entendiera algo muy distinto a lo que están diciendo los personajes, que es algo que ocurre también en El teniente Gustl, por ejemplo.

Los cuentos narrados en "primera persona" de Los culpables y la intromisión del autor en las crónicas, que transgrede los principios de objetividad fingida del periodismo canónico, ¿significan que lo narrado sólo adquiere legitimidad si existe la figura de un testigo? ¿No es esa la forma en que se establece una continuidad entre tus cuentos y tus crónicas?

Sí, con algunas diferencias, porque en las crónicas hay un contrato con la verdad o con la manera en que reproducimos aquello que damos por cierto, ya sea a partir de lo que yo veo como cronista o de lo que ven los testigos que yo entrevisto, y esto es distinto en Los culpables porque al leer esos cuentos muchas veces no puedes estar seguro de que lo que están contando sea verdad: te das cuenta que están mintiendo o que están corrigiendo algo que no les salió bien. En la crónica, en cambio, yo casi siempre escribo en dos registros: no sólo narro los hechos sino que también los comento, de manera que es una realidad que llega, digamos, discutida. En la crónica hay un doble control de veracidad: lo que pasó y lo que se dijo sobre lo que pasó, pretendiendo que ambas cosas tengan que ver con los hechos, mientras que en estos cuentos, en cambio, nunca puedes estar seguro de cuál es el estatuto de verdad.

¿Qué te parece la proliferación de la crónica y el nuevo prestigio que ha adquirido recientemente en Latinoamérica?

Me parece una cosa muy rara, porque en lo que hay realmente proliferación es en las opiniones de que la crónica es importante, pero su ejercicio no lo es y sus posibilidades de publicación lo son aún menos. Sí hay ahora una proliferación de talleres sobre la crónica, de premios de crónica y de celebraciones de la crónica, pero su ejercicio es muy exiguo. Al contrario, yo diría que la celebración cultural de la crónica más bien está encaminada a disculpar que no se escriban crónicas.

En su reseña de El testigo, Jorge Carrión ha destacado la importancia en esa novela de la figura del detective. ¿Crees que la crónica es una especie de prolongación en el ámbito periodístico de esa literatura que adopta la figura del detective?

Sí, la figura del investigador está presente desde luego en todo lo que escribo. [Ricardo] Piglia dice de manera muy sugerente que el detective es un intelectual popular, y es difícil concebir una novela en la que no se investigue algo. Yo quería que El testigo tuviera que ver con una investigación en la que el detective se atuviera al modelo detectivesco de Edipo, es decir, alguien averigüa sin saber que él es culpable y cuando encuentra la solución se da cuenta de que el adversario es él mismo. Ahí hay una condición moral muy interesante, allí donde el investigador, el culpable y la víctima pueden ser los mismos.

En esa misma reseña, Carrión menciona lo detectivesco como motor de lo literario no sólo en tu obra, sino también en la de Javier Marías, Roberto Bolaño, Enrique Vila-Matas o Ricardo Piglia. ¿Te sientes afín a estos autores? ¿Crees que son parte de lo que podríamos llamar una "nueva literatura hispanoamericana"?

Cada autor va escogiendo afinidades y no necesariamente se corresponden con el país del que procede. Yo creo que entre Salman Rushdie, Günter Grass y [Gabriel] García Márquez u Orhan Pamuk, que vienen de cuatro literaturas distintas, hay mucho más en común que en la relación de estos autores con otros de sus respectivos países. Entonces yo me siento muy afín con escritores que, sin renunciar a contar historias, investigan la literatura a medida que la escriben. Este dispositivo de discutir la literatura sería muy evidente en La vida breve de [Juan Carlos] Onetti y Respiración artificial de Piglia y menos evidente en Los detectives salvajes de Bolaño, El pasado de Alan Pauls, Bartleby y compañía de Vila-Matas o las novelas de Javier Marías: todo un pensamiento sobre la literatura que opera con los devaneos del pensamiento pero tiene como sustrato la necesidad de contar una historia. Me siento cerca de estos autores, que me interesan mucho, pero como lector me gustan autores de otro tipo: más performáticos, como [César] Aira o [Mario] Bellatin, o autores desvinculados de la noción de lugar como Marcelo Cohen o Damián Tabarovsky, en cuya literatura la trama ya no juega un papel. Esos me interesan como lector, pero como escritor creo que estoy más cerca de los escritores anteriores, sin intentar compararme con ellos.

En los últimos tiempos se habla de —y se te incluye en— lo que se suele llamar "nueva literatura hispanoamericana", a la que se añaden escritores españoles como Vila-Matas o Marías, a los que has mencionado. ¿En qué crees que radicaría la novedad de esa literatura?

Yo hablaría más bien de una nueva literatura en el idioma, pero no lo sé.

¿Podríamos decir que la novedad de la así llamada "nueva literatura hispanoamericana" es precisamente un nuevo tipo de lector, un lector que pueda valorar los elementos del thriller en novelas como El testigo pero no espere una solución de género?

Sí, yo creo que toda literatura fuerte postula un lector que aún no existe. Hay un lector de Kafka que aparece con Kafka, un lector de Musil que aparece con Musil o un lector de Piglia que aparece con Piglia. En ese sentido, creo que el personaje más importante que inventa un escritor es el lector, pero éste sólo existe cuando acepta ese código: leemos en clave de Nabokov después de Nabokov y eso no siempre se da. Pero esa es una apuesta que está más allá de los libros.

¿Crees que existen nuevas formas de circulación supranacional de la literatura y que eso es lo nuevo de la "nueva literatura hispanoamericana"?

No sé, es un fenómeno del que no me quiero ocupar demasiado porque no lo sé. En cualquier caso, yo apostaría a la defensa de una forma de circulación lenta y más vinculada con la cultura. Recientemente he publicado en editoriales independientes como Interzona de Argentina o Almadía de México, en casas editoriales pues con menos fuerza. La excepción a esto es Anagrama aquí, pero, de todas formas, el lanzamiento que puede hacer Anagrama es muy distinto del que podría hacer un gran consorcio editorial, y yo confío en una zona de circulación que pasa más por la lectura que por la promoción que antecede a la lectura.

¿Cómo mantener esta apuesta en un marco en el cual los libros duran cada día menos en las librerías, al punto de que la recepción crítica o el boca a boca de los lectores, que tú llamas "la circulación lenta", parecen llegar siempre tarde?

Bueno, importa poco, y digo esto pensando en mi experiencia como lector. [Juan José] Saer, que me gusta muchísimo, es un ejemplo de un escritor que de manera lenta fue llegando a los lectores y que seguirá llegando a ellos a su ritmo en los próximos años. Onetti, otro ejemplo, es un escritor que ha aparecido y desaparecido de las librerías como sus personajes: ignorado, encumbrado, olvidado y vuelto a celebrar. Yo creo que no hay que preocuparse mucho por eso. Estoy leyendo ahora un libro extraordinario, El discurso vacío de Mario Levrero, un autor que murió y al que yo llego recién ahora, y creo que esto es un ejemplo de que estas formas de circulación encuentran su propia manera de defenderse y de que existe una cofradía de lectores que siempre va a apostar por este tipo de literatura.

Efectos personales recoge ensayos sobre Juan Rulfo, Augusto Monterroso, Roberto Arlt, Sergio Pitol, Arthur Schnitzler, Vladimir Nabokov e Italo Calvino, entre otros. Muchos de ellos son principalmente grandes novelistas. ¿Te ves a tí mismo como un cuentista o un novelista?

Yo me veo a mí mismo como un caos. Si pudiera hacerlo sólo cultivaría un género, pero los géneros funcionan para mí como una farmacopea, que me permite enfrentar tensiones distintas administrándome remedios distintos. La novela te mete en el desafío, el placer y la tensión de no saber de qué estás escribiendo a largo plazo, y el cuento te obliga a saber perfectamente de qué estás escribiendo y conocer el final para dirigir hacia allí a tus personajes, de modo que se trata de circunstancias distintas. La definición que me pides me resulta imposible, y por eso escribo en diferentes registros. Me gustaría apuntar también que escribir en un género a veces se beneficia de escribir en otros géneros. Como lector, sin embargo, considero que el género más desafiante y difícil es el cuento, un género que es mucho más canónico, de allí que los cuentistas, desde Poe hasta Piglia, suelan escribir decálogos. Es un género en el que es casi imposible escribir sin tener una teoría del cuento, al menos implícita, y por ello me parece el género más difícil de practicar. En Los culpables uno de mis desafíos era justamente que esa dificultad no se notara y que los relatos parecieran más bien formas un poco accidentales de la literatura, que surgieran con esa espontaneidad de quien escucha un relato en la mesa de al lado en un café.

¿Es posible escribir sólo un cuento y que este sea genial, como le sucede a Julio Valdivieso en El testigo?

Sí, se puede ser genial una sola vez y a mí me parece un enigma porque te obliga a aceptar un fracaso sostenido y la mediocridad. Hay profesiones en las que esto importa poco: puedes ser un médico mediocre y sin embargo ser muy útil. En la literatura, sin embargo, no. El gran enigma es ser genial una sola vez y y no repetirlo. Si es posible, es una condena. Haber tenido sólo un momento de grandeza o lucidez extrema debe ser terrible.

En la segunda conversación con Jorge Valdano que recoges en Dios es redondo, Valdano dice que "el mejor jugador es el que nunca intenta lo que hace mal". Tú escribes crónicas, ensayos, novelas, cuentos, libros infantiles y artículos periodísticos. ¿Qué es lo que hace mal Juan Villoro?

Muchas cosas. Si yo fuera futbolista sería muy malo porque creo que el futbolista polivalente siempre es malo. Lo que dijo Valdano es muy cierto: el crack tiene un atributo esencial y homérico, algo que lo distingue, y el jugador que está en todas partes cumpliendo todas las funciones es su contrario absurdo. Admiro a los talentos renacentistas que pueden ser pintores, compositores y directores de teatro, pero yo lo único que hago es escribir diferentes formatos de la prosa, y por eso creo que mi versatilidad es como la de un niño de Taiwán que hace camisetas en todas las tallas.


Publicada (con el título "No hay una corriente de escritores mexicanos a la que yo me adscriba") en Quimera 298. Septiembre de 2008.

octubre 14, 2008

"El comienzo de la primavera": Ecos de prensa

"Un cuadro, una vivísima pintura, que esconde, debajo de lo que se ve, otra pintura, otra verdad. Acaso otra historia alemana."
Javier Goñi, Babelia

"Nacido en la convulsa Argentina de 1975, Pron es un hijo de la barbarie. Sospecho que la suya es una réplica oblicua. Para encontrar un referente al riesgo que asume con su réplica y a la ambición formal que comporta, es preciso pasar por alto la festiva narrativa argentina de los 90 y remontarnos a Respiración artificial, de Ricardo Piglia”.
Matías Néspolo, Quimera

"Una obsesiva reflexión sobre la Historia, sus posibilidades [...] y sobre lo que en términos culturales hoy se reconoce como políticas de la memoria. [...] En la Alemania que radiografía el argentino no se oyen bombas, sino el sonido de pequeños huesos rompiéndose, de pasos que resuenan en pasillos vacíos o el tintinear de llaves o vidrios rotos. Sus paisajes están hechos de techos grises, chimeneas de fábricas y cúpulas de iglesias que se pueden ver a través de cristales que reflejan pálidas máscaras. Los interiores fríos y pringosos no resultan más acogedores. Las catástrofes bélicas se pintan y exhiben en los bares, los estudiantes circulan 'como tanques de guerra en el desierto' o una anciana gime mientras recuerda un bombardeo frente a Dresde. A cada paso, los detalles que Martínez percibe revelan el horror que convive con lo cotidiano. [...] Un friso despiadado del presente alemán, que, por el mejor camino que propicia la literatura, el indirecto, el esquivo, nos habla del presente argentino. [...] Como dejan pensar las sugestivas imágenes de la novela de Pron: el pasado puede ser un juguete roto; el futuro, un niño que juega con él".
Diego Colomba, La Capital de Rosario

"Voces que huelen a tabaco negro y a salchichas, el olor dulce de la marihuana que algunos okupas combinan con aquel otro del cocido, dando vueltas a la cosa; ojos que leen en el humo y actrices porno vencidas por la cocaína, el aspecto lobuno de los hombres/sabios barbados y todas las patologías adolescentes que combinan esperma, fantasía y diccionario en rotundo frenesí. El olor en el aire a frutas, ropa mojada, aceite industrial. Si el interés colectivo puede imponerse o no a la salvación individual. Pron: lúcido y terrible."
Diego Medrano, El Comercio Digital (Gijón)

"Su escritura desborda de ideas, de salidas de tono, de humor, de deseo de literatura. La animadversión que ha despertado se justifica menos por un hecho puntual que por la posible aparición de un nuevo paradigma de narrador argentino caracterizado por la huida de un medio y de una lengua."
Quintín, Perfil (Buenos Aires)

"Con El comienzo de la primavera [...] sucede aquello que cualquier lector apasionado y crédulo espera de la literatura: al cerrar el libro, un conjunto de imágenes densas pueblan todavía la imaginación; aún se saborea el efecto de una buena trama, y quedan ganas de volver a aquel pasaje tan bien escrito, o a aquel en que ya estaba sutilmente anunciada la resolución de un enigma. [...] La novela de Pron es un texto anclado en el sentimiento de lo siniestro, una especie de siniestro-histórico que parece aflorar en episodios nimios de un presente engañosamente armónico. El comienzo de la primavera es una admirable novela que encuentra una forma nueva de representar el pathos de la memoria histórica y la simbolización del pasado ominoso, y deja entrever, además, los hilos que comunican el escenario de la Alemania actual con cierta zona del pasado argentino."
Soledad Quereilhac, La Nación (Buenos Aires)

agosto 19, 2008

"El futuro no es nuestro"

El escritor Diego Trelles Paz (Lima, 1977) ha seleccionado y prologado la antología de narrativa hispanoamericana reciente El futuro no es nuestro, publicada en formato electrónico por la revista colombiana Pie de Página. La muestra está compuesta por 63 relatos de narradores latinoamericanos de 16 países nacidos entre 1970 y 1980 y a los que, contra lo que dice el título, el futuro tal vez sí les pertenezca. Como lo hacía Eduardo Becerra en la monumental Líneas Aéreas (Madrid: Lengua de Trapo, 1999) con los escritores nacidos en la década anterior, Trelles Paz ofrece aquí una selección que es una invitación al descubrimiento.

El prólogo de Diego Trelles Paz y el texto introductorio de Naief Yehya (Ciudad de México, 1963), aquí.

"El viaje", aquí.

agosto 06, 2008

julio 20, 2008

Descubrimiento de un diálogo

Bolaño salvaje
Edición de Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau
Candaya / 453 páginas

El lugar de Piglia. Crítica sin ficción
Edición de Jorge Carrión
Candaya / 502 páginas


En marzo de 2001, el suplemento cultural del diario El País de Madrid reunió en un diálogo a través del correo electrónico a Roberto Bolaño y Ricardo Piglia; como todos los que tienen lugar entre escritores, el diálogo —que puede consultarse en Internet— se compone más bien de un intercambio de monólogos y recuerda la particular correspondencia del músico francés Erik Satie, quien respondía las cartas sin abrirlas jamás. En el diálogo con Bolaño, Piglia trae a colación esa correspondencia y sostiene que "es fantástica" porque todas las cartas "hablan de cosas distintas y ésa, por supuesto, es la esencia del diálogo". Bolaño y Piglia hablaron de cosas distintas sólo en esa ocasión, pero sus obras respectivas contribuyen a un diálogo más amplio, el de los pocos libros profundamente innovadores que transforman la forma de escribir en un idioma. La distribución en Argentina de dos obras monográficas imprescindibles, Bolaño salvaje y El lugar de Piglia, publicadas recientemente por la editorial barcelonesa Candaya, renueva el diálogo entre los dos autores que la muerte de Bolaño en 2003 ha dejado trunco.

La primera de ellas, Bolaño salvaje, fue compilada por el escritor boliviano Edmundo Paz Soldán y el profesor del Bowdoin College Gustavo Faverón Patriau. Que también Paz Soldán es profesor —en la Universidad de Cornell— queda patente en la composición del libro, que reúne principalmente ensayos académicos sobre la poesía de Bolaño —tal vez la parte de su obra menos leída aún—, la cuestión del desierto y la aparición en ella de mapas y fotografías, las relaciones entre literatura y melancolía en el contexto de la postdictadura chilena, y, sobre todo, la relación de la narrativa de Bolaño con las vanguardias y su sitio en el "canon". A este grupo de ensayos se le suman varias conferencias y artículos de autores como los mexicanos Jorge Volpi, Carmen Boullosa y Juan Villoro, el español Enrique Vila-Matas y los argentinos Rodrigo Fresán y Alan Pauls, entre otros. Los editores incluyen también el conocido "Discurso de Caracas" de aceptación del Premio Rómulo Gallegos de 1998 y una entrevista inédita de Sonia Hernández y Marta Puig, además de una bibliografía del autor. La percepción del mundo, la política, la estética y la genealogía de Bolaño son tratadas ampliamente en una obra cuyo carácter misceláneo sólo admite un tratamiento superficial y ennumerativo en estas líneas. Lo que importa es que, junto con el volumen compilado por Celina Manzoni La escritura como tauromaquia y Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, editado por Patricia Espinosa (ambos de 2003), Bolaño salvaje es uno de los libros imprescindibles acerca de una obra cuya importancia no puede ser sobrevalorada.

El lugar de Piglia. Crítica sin ficción, editado por el periodista y escritor español Jorge Carrión, comparte con Bolaño salvaje el carácter monográfico y misceláneo pero se diferencia de él en el hecho de que, además de incluir artículos, académicos o no, publicados previamente en otros medios, Carrión encargó a un puñado de críticos jóvenes el ocuparse de la relación de Piglia con Gombrowicz, Walsh, Onetti, los rusos y la gauchesca. El resultado es una visión de ratos muy novedosa acerca del autor de Respiración artificial que complementa, y en ocasiones discute con, la de críticos ya consagrados como Graciela Speranza, Daniel Link, Alberto Giordano y Martín Prieto, también presentes en el volumen. La otra novedad de El lugar de Piglia es una selección de reseñas que traza un arco que va desde la de Vicente Battista a La invasión, de 1969, hasta la de Vicente Luis Mora a la edición española del mismo libro, de 2007; el resultado no es sólo una historia esquemática de la recepción crítica de Piglia sino lo que se nos escatimaba a quienes comenzamos a leer a Piglia a mediados de los noventa: lo que habían leído en esos libros sus contemporáneos mucho antes de que su autor fuera reconocido como uno de los más importantes de la literatura argentina. El lugar de Piglia se completa con tres entrevistas al escritor. Al igual que a Bolaño salvaje, a El lugar de Piglia lo acompaña un devedé –una iniciativa poco habitual en el panorama editorial en lengua española y que hay que agradecer a los editores de Candaya– con una entrevista de Emiliano Ovejero sobre cine filmada en el viejo cine Gaumont y el documental sobre Macedonio Fernández dirigido por Andrés di Tella en 1995 y en cuya producción intervino el propio Piglia. El libro sobre Bolaño incluye a su vez el documental "Bolaño cercano", que recoge los testimonios de familiares y amigos del escritor como Enrique Vila-Matas, Rodrigo Fresán y Juan Villoro.

En palabras de Piglia, libros como el de Carrión pero también Bolaño salvaje "estimulan la producción crítica y son como bibliotecas móviles". Estas bibliotecas permiten ahora continuar el diálogo entre dos escritores cuyas obras comparten intereses y la pregunta que recorre las literaturas postdictatoriales latinoamericanas y que, en Bolaño salvaje, María Luisa Fischer resume de la siguiente manera: "¿Cómo se podrían llegar a comprender las razones, o más modestamente, el lugar en la historia del que practica la abyección y el crimen? ¿Qué tipo de comunidad y mundo imaginados se pueden contraponer al desastre y la ignominia?"

La lectura conjunta de Bolaño salvaje y El lugar de Piglia sorprende un poco porque permite descubrir que ambos autores estaban hablando de lo mismo allí donde hablaban de cosas al parecer tan distintas, y ese pequeño descubrimiento de un diálogo —pero no sólo él— justifican absolutamente su lectura.


Publicado en ADNCultura de La Nación (Buenos Aires). 19 de julio de 2008.

julio 19, 2008

Archivo I: Entrevista a Roberto Bolaño (Göttingen, 2000)

NOTA: Este Dossier reproduce de manera cronológica artículos aparecidos en medios de diferentes países cuyo único vínculo —poco fiable y sin embargo ineludible— es que todos son firmados por la misma persona. El Dossier recoge la totalidad de las publicaciones hechas desde el momento de su creación en diciembre de 2007 con la única excepción de una selección de artículos anteriores que incluí en esa fecha. Sin embargo, he pensado que algunos excluidos de aquella selección tal vez merezcan ser recogidos aquí de todas maneras. En el caso de este reportaje del año 2000, la justificación de su inclusión es obvia: el interés por la obra de un escritor de cuya calidad ya había pruebas por entonces pero cuya importancia para la literatura posterior escrita en español y su muerte prematura no podían siquiera adivinarse por entonces. Tampoco podía adivinarse lo que sucedería después de esta entrevista, la amistad, las risas, los amigos comunes, los consejos —jamás literarios— y la conversación interrumpida, pero todos ellos son parte de la historia personal y esta no tiene sitio aquí de todas formas


El reciente lanzamiento de Estrella distante en el mercado alemán llevó a Roberto Bolaño —Santiago de Chile, 1953— a una gira de lecturas que fue precedida por un largo artículo en Der Spiegel, uno de los semanarios más influyentes del país, en el que se narraba su viaje a Chile luego de largos años de no pisar el país y se lo mostraba como una especie de abanderado de la lucha contra Pinochet, un combatiente callejero en las difíciles jornadas del golpe de Estado en 1973 y un infatigable luchador contra el nazismo. En realidad Bolaño sí estuvo en Santiago en los días del golpe y fue detenido pero poco después retornó a México, donde editó algunos libros de poesía como Reinventar el amor y Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. En 1977 se mudó a Blanes, el pueblo de la Costa Brava cercano a Barcelona donde todavía vive, y en sus palabras malvivió "de cuanto concurso de provincia hubiera y, por supuesto, haciendo los trabajos de los sudacas: vigilante nocturno, cosechero". En 1984 publicó con Antoni García Porta Consejo de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, al que siguieron su primer libro publicado en Chile, La pista de hielo (1993), Premio Ciudad de Alcalá de Henares, La senda de los elefantes (1994), Premio de Novela Corta Félix Urabayen, y La literatura nazi en América (1996), un inteligente ejercicio de escritura en torno a la vida de algunos esperpénticos derechistas latinoamericanos, muchos de ellos bastante más verosímiles que los reales que fueron su modelo. El libro —al que la crítica calificó de "novela sorprendente e imaginativa"— le abrió las puertas del mercado español, y lo siguieron Estrella distante y Llamadas telefónicas (1997), Talismán (1998) y Los detectives salvajes (1999), que ganó primero el Premio Herralde y luego el Rómulo Gallegos.

En Alemania Bolaño usufructuó los dones de Der Spiegel hablando tanto de literatura como de política interna chilena o del nazismo. Frente a los pedidos de que definiera qué es en su opinión un nazi, su paráfrasis de Gertrude Stein de que "un nazi es un nazi es un nazi" causó perplejidad. Este reportaje fue concedido al acabar su lectura en la ciudad de Göttingen, luego de que escritor y público soportaran una horrorosa traducción, y fue completado por correo electrónico.

LA HOSTILIDAD

En Der Spiegel dicen que luego de muchos años de indiferencia en Chile han comenzado a amarlo luego de que ganara el Premio Rómulo Gallegos.

En realidad la relación con Chile es mucho más compleja. Ellos consideran que yo soy español, lo cual no sería tan grave si no fuera porque los españoles consideran que soy mexicano y los mexicanos que soy chileno. Es un pequeño problema, pero además sucede que detesto las parcelas nacionales, sobre todo las latinoamericanas, que tienen un tufo provinciano inaguantable. La relación entre la literatura chilena y yo siempre ha sido un poco difícil, ellos no me consideraban chileno y tal vez yo a ellos no los consideraba escritores. Tengo la vaga impresión de que para algunos escritores chilenos mi trabajo es algo molesto, o que al menos a ellos les molesta, así que cuando pienso en mi obra me considero, si acaso, como parte de algo que tal vez sea una nueva narrativa latinoamericana. Y conste que sólo digo "tal vez". En cuanto a la nueva narrativa chilena sólo puedo decir que en modo alguno es nueva y en ocasiones ni siquiera llega a narrativa.

Pese a que comenzó a editar en 1976 el primero de sus libros publicado en Chile fue La pista de hielo en 1993. En 1996 La literatura nazi en América no fue reseñada por los principales diarios. En algún reportaje sostuvo que "Chile es un pais hostil a la literatura". ¿Por qué?

La literatura nazi en América fue publicada por una editorial española y llegó a Chile tal como llegan los libros extranjeros que no son bestsellers, es decir, sólo unos pocos ejemplares que al cabo de un tiempo estaban agotados. Sobre la hostilidad chilena a la literatura: no creo que sea mayor, ni menor, a la que se percibe en el resto de Latinoamérica, en donde los escritores son vistos como elementos subversivos hasta que no prueban lo contrario, cosa que la mayoría de los escritores no tardan en hacer con un esfuerzo digno de mejor causa. En Latinoamérica se piensa en los escritores como elementos subversivos o maricones, drogadictos y mentirosos. En el fondo probablemente sea eso lo que somos.

LA AUTOBIOGRAFIA

En las escasas obras en que no asume la voz del narrador, algunos cuentos de Llamadas telefónicas o en Amuleto, introduce a Arturo Belano, que funciona como su alter ego. ¿En que punto entra la autobiografía en su obra?

Es que esa es para mí una contradicción permanente. Yo quisiera ser un escritor frío distante y al final, pese a que lo intento, no puedo. Pero en última instancia mi obra —si es que el conjunto de mis libros puede ser llamado así— no tiene nada de autobiográfico porque la verdad es que no me gusta la literatura autobiográfica, los libros de memorias, todas esas cosas perfectamente inútiles, salvo tres o cuatro excepciones. Quiero decir: no me gusta la literatura que se sustenta sólo en lo autobiográfico sino la literatura que se sustenta en su forma para producir otra cosa.

En cualquier caso, y hablando de biografía, podría contar por qué volvió a Chile en 1973.

Es simple: a los veinte años volví a Chile sólo a hacer la Revolución, porque yo era troskista, y me encontré con los últimos meses del gobierno de Allende, que fueron espantosos. En realidad tampoco me hacía muchas ilusiones, era ingenuo pero no esperaba la revolución suprema de los hombres puros ni nada de eso. Luego del golpe decidí salir de Santiago y en la carretera me detuvieron. Naturalmente me asusté. Pensé "estoy frito, me matan". Me vinieron a buscar y me llevaron a la comisaría y en ella había otro teniente que era todo lo contrario al que me había detenido, razonable, y se dio cuenta de que yo de terrorista no tenía nada, que tampoco era extranjero y que no había hecho nada. En un mismo día pasé por Carabineros, pasé por otro sitio, no recuerdo bajo qué órdenes estaba y, al final, terminé en la policía de investigación. Y tuve mucha suerte porque a mí me sacaron de la cárcel dos policías, que habían sido compañeros míos del colegio. Salí a los ocho días porque estaban estos dos allí; si no me hubiera podido pasar un mes o dos. Pero un día voy y me encuentro a un detective que dice: "¿No te acuerdas de mí? Soy tu compañero". Yo no me acordaba de nada.

En el reportaje de Lateral decía que luego del golpe "no encontraban una pared donde apoyarse", una imagen complementaria de la del final de Amuleto. ¿Sigue pensando eso? ¿Es doloroso para usted ese pasado militante? Usted ha dicho que no escribiría "La literatura bolchevique en América". ¿Por qué?

Por una razón obvia: para mí los bolcheviques no pueden ser comparados con los nazis. Sobre la pared donde apoyarse, bueno, sigo sin encontrar una pared donde apoyarme y me alegra, en los momentos de exaltación, de que así sea: me acostumbré a trabajar en la intemperie y ya es demasiado tarde para cambiar. Además, soy muy supersticioso, supersticioso en las cosas pequeñas, sin importancia, y ponerme a trabajar a estas alturas en la torre de marfil me traería mala suerte. Yo trabajo en la torre de madera, con ruedas, en la torre de asalto. O a pie y completamente solo. Aunque esto suena más bien pretencioso, de hecho es pretencioso. Digamos entonces que yo creo que trabajo relativamente solo. En la fragilidad y en los límites.

¿Por qué la extrema derecha se presta mas a esos ejercicios literarios que la extrema izquierda?

La verdad es que no creo que haya nada sagrado. No escribiría "La literatura bolchevique en América" pero al mismo tiempo creo que todo es satirizable.

LOS LIBROS

En La literatura nazi en América hay menos derechistas chilenos que argentinos pero son mas brutales. ¿Por qué razón?

No lo sé. Probablemente porque la literatura argentina es mucho más rica que la chilena.

El apellido del personaje de Estrella distante, Carlos Wieder, significa en alemán "otra vez". ¿Cree que la amenaza que representa ese apellido es una realidad para Chile y el resto América Latina?

Wieder es el mal absoluto o el intento de acceder a ese absoluto, y en ese sentido es una amenaza para todo el mundo, una amenaza con la que el mundo vive desde siempre. Estrella distante es una novela que intenta aproximarse al mal absoluto pero su escritura fue feliz, es decir que me lo pasé muy bien escribiéndola, tal vez es la novela en donde más me he divertido.

¿Amuleto es el intento de narrar la historia de su generación?

Sí. Formalmente es un monólogo, la historia de una uruguaya de unos cincuenta años de edad que vive en México y que repasa algunas escenas de su vida. Ella es como la testigo amnésica de un crimen que intenta recobrar la memoria, así que en ese sentido actúa también como una metáfora: los latinoamericanos hemos presenciado crímenes que luego hemos olvidado.

¿Y "Sabios de Sodoma", el libro que anuncia para este año?

Bueno, de momento son catorce cuentos. Uno de ellos relata un vagabundeo por Francia y Bélgica. Otro un viaje por el estado de Durango en 1976. Otro la historia de un campesino adolescente de Irapuato, una especie de Rimbaud. Hay un cuento que se llama "Laberinto" y que está construido como un laberinto. El cuento que da título al libro, "Sabios de Sodoma", trata sobre la visita de Naipaul a Buenos Aires.

Muchos de sus personajes están desplazándose continuamente, llevando una vida nómade. En ese sentido Arturo Belano y Ulises Lima, los protagonistas de Los detectives salvajes, son ejemplares.

La verdad es que no sé a qué se debe. Hay un cuento que aún no he escrito y que se llama "Las jornadas del caos", en donde Arturo Belano viaja a Berlín a buscar a su hijo de quince años que ha desaparecido allá durante las llamadas "jornadas del caos", una celebración anual que hacen los anarquistas, los okupas y los punks. Belano ya es un tipo mayor, que vive tranquilo leyendo y escribiendo y que ya no quiere viajar más. Y justo cuando parece que ha encontrado la calma o la paz o como se llame, su hijo se larga a las jornadas del caos y se pierde y él tiene que tomar un avión e ir a buscarlo. Es como si fuera su destino, como si los viajeros no pudieran dejar de viajar.
En más de una ocasión usted ha hecho mención a que su obra tiene "sombra literaria". ¿A qué se refiere? ¿Se trata de un trabajo con los géneros?

En mi caso lo primero es la trama pero lo que importa de verdad es la forma de lo que escribo. Amuleto, por ejemplo, creo que es un libro bastante difícil. Monsieur Pain, por el que siento un gran cariño, es más sencillo aunque su escritura le debe mucho más a la novela del siglo XIX que a la del XX. Esa es la "sombra literaria" a la que me refiero, es la influencia de escritores que admiro: Marcel Schwob, Alfonso Reyes, Nicanor Parra, Jorge Luis Borges y Ramón López Velarde.

LOS PREMIOS

Muchos libros suyos tienen premio. En uno de los relatos de Llamadas telefónicas, "Sensini", el protagonista vive de los concursos españoles de provincias. ¿Qué opina de ellos? Y una pregunta complementaria, ¿por qué en su obra hay una resistencia tan fuerte hacia el mercado editorial?

Los concursos de cuarta división me proporcionaron dinero en una época bastante mala de mi vida en que era más pobre que una rata, así que yo les estoy eternamente agradecido. Sobre el mercado editorial, bueno, yo creo que es una estafa: un montón de analfabetos funcionales comprando libros de algunos necios. Lo que hoy se entiende por literatura o por mercado editorial es una estafa disfrazada de intenciones políticamente correctas. No tiene nada que ver con la literatura.

En "Sensini" es obvia además la referencia a Antonio Di Benedetto.

Es que yo soy un lector de escritores argentinos, como casi todos los de mi generación, y conozco bastante bien la literatura argentina, aunque en este cuento el homenaje sea sólo para Di Benedetto. El héroe de ese cuento es él y nadie más. Entre otras cosas porque la anécdota del principio, cuando el narrador y Sensini coinciden en el mismo premio literario, es estrictamente cierta. Di Benedetto obtuvo la primera o la segunda mención —no el primer premio— en un concurso de cuentos realizado en Valencia, y yo me saqué la tercera mención. Coincidir con él en esa intemperie para mí fue un honor. Mira, lo que sucede con los concursos es que no cambian nada y no son auténtica literatura. En estos años lo que cambió con ellos, sobre todo con el Rómulo Gallegos, es que antes no tenía dinero y ahora tengo bastante más, antes no tenía ni un solo lugar donde publicar y ahora puedo publicar en muchas partes. El resto, lo esencial, no lo han cambiado: sigo enfrentándome al oficio de escribir con la misma alegría que antes, con el mismo asombro; sigo leyendo con la misma curiosidad y con el mismo placer; sigo creyendo como entonces que la literatura es un oficio peligroso. No un deporte peligroso ni un entretenimiento peligroso sino un oficio peligroso, en donde entramos voluntariamente o por azar, un cuarto oscuro o un estadio oscuro lleno de animales salvajes. Y es bueno que sea así. En cualquier caso, si estás en la literatura de verdad, es inevitable.

El Rómulo Gallegos lo ganó en 1999 por Los detectives salvajes. Le dieron sesenta mil dólares, un diploma y una medalla de oro. ¿Qué hizo con el diploma?

Carolina lo enmarcó y luego lo tiró en un rincón de la casa.


Publicado en El Cultural de El País de Montevideo (Uruguay). 23 de febrero de 2001.

mayo 17, 2008

Contribución a un diccionario (posible) de (nueva) narrativa alemana

Una literatura nacional se compone principalmente de libros y de autores, pero también de redundancias y deficiencias que hacen su clasificación ―en particular si esta literatura está viva, y la alemana lo está― tan difícil y arbitraria que la tarea parece absurda. Esta contribución a un diccionario breve de nueva narrativa alemana ―o más bien debería decirse "germanoparlante"― señala algunas tendencias que ofician de atalayas desde las cuales observar el panorama, pero no ignora que a sus categorías las podrían haber suplantado otras y que estas quizás no describieran mejor lo que hay, una literatura inusualmente rica pero desconocida.

Frauenliteratur f: literatura de mujeres f. Su origen es la suposición de algunos editores de que esto es lo que un gran número de lectoras quiere leer, una suposición validada, curiosamente, por un gran número de lectoras. Su tema es el amor y las dificultades para encontrarlo por parte de heroínas que son urbanitas, exitosas y jóvenes ―siempre entre treinta y treinta y tres años de edad― pero que aún esperan al príncipe azul, a cuyas sucesivas encarnaciones se enfrentan. Su solución a la sucesión de desengaños que eventualmente padecen erizaría los pelos de las piernas de cualquier intelectual feminista de la generación anterior: se cambian el peinado, se depilan y esperan una llamada telefónica que saben no llegará. Entre los cientos de escritoras y escritores de la tendencia, todos más o menos intercambiables, se puede destacar a Andrea Brown, autora de Frösche und Prinzen [Ranas y príncipes] (1997), a Daniel Bielenstein (1968), autor de Die Frau fürs Leben [La mujer para toda la vida] (2003), que expresa una nueva forma de masculinidad, sexualmente activa y triunfadora profesionalmente pero sensible, y a la exitosa Ildikó von Kürthy (1968), redactora de la revista Stern y autora de novelas como Herzsprung [Brinco del corazón] (2001) y Blaue Wunder [Sorpresa] (2004), entre otros. Una escritora que se aparta de este tipo de literatura es Thea Dorn (Offenbach 1970), autora de relatos policiales cuyos personajes suelen ser mujeres pragmáticas que, en la búsqueda de la perfección a la manera feminista, se ven envueltas en crímenes como la pérdida del tiempo y la maternidad, como en su novela Die Brut [La cría] (2004). Johanna Adorján (Estocolmo 1971), autora de Die Lebenden und die Toten [Los vivos y los muertos] (2004), por su parte, es una de las más activas luchadoras contra la Frauenliteratur, a la que acusa de conservadora y estúpida con un acierto y una falta de sentido del humor como la copa de un pino.

Gegenwart f: presente m. Mientras los escritores del →Wenderoman se ocupan del pasado, existen también otros autores interesados en los cambios que se producen bajo la superficie de la Alemania heterogénea pero normalizada del presente. Uno de ellos es Andreas Maier (Bad Nauheim 1967), quien ha publicado las novelas Wäldchestag (2000), Klausen (2002) y Kirillow (2005), esta última el relato de una amistad entre dos jóvenes estudiantes en Frankfurt del Main que pretenden averiguar cómo diferenciar una vida verdadera de una falsa y se manifiestan políticamente contra el transporte de residuos atómicos. Jakob Hein (Leipzig 1971) es otro de sus autores. Su novela Herr Jensen steigt aus [El señor Jensen se baja] (2006) es un interesante estudio acerca de un empleado del correo que es despedido y cae en el desempleo primero y luego en la miseria y la indiferencia, una situación que, tras el abandono del estado de bienestar a partir del final de la gestión del canciller socialdemócrata Gerhard Schröder, es una realidad para una parte importante de la población alemana.

Migrationsliteratur f: Literatura de la inmigración f. Esta etiqueta es utilizada por, o se le aplica a, autores germanoparlantes con un transfondo existencial de inmigración (véase también →Türke). Se puede obtener un buen panorama de esta literatura en la antología de Jamal Tuschick Morgen Land. Neueste deutsche Literatur [Levante. Novísima literatura alemana] (2000). Entre sus representantes no turcos se encuentran Aglaja Veteranyi (Bucarest 1962-Zurich 2002), Oleg Jurjew (Leningrado, actual San Petersburgo 1959), quien escribe en ruso pero vive en Frankfurt del Main, el escritor judío de origen ruso Maxim Biller (Praga 1960), Rajuna Jeger (Zagreb 1968), que debutó en 2001 con Darkroom y fue comparada con Ernst Jünger y Breat Easton Ellis, lo que aparentemente es un elogio, el dramaturgo de origen armenio Nuran David Çaliş (Bielefeld 1976) y Wladimir Kaminer (Moscú 1967), que vive desde 1990 en Berlín ―adonde llegó sin saber alemán― y es hoy el más exitoso autor extranjero germanoparlante. Su debut literario, Russendisko [La discoteca rusa] (2000) reunía relatos escritos para un periódico, pero los de Die Reise nach Trulala [El viaje a Trulalá] (2002) y Mein deutsches Dschungelbuch [Mi libro alemán de la selva] (2003) y la novela Militärmusik [Música militar] (2001), entre otros, fueron escritos especialmente para su publicación en libro y para las lecturas públicas, un marco en el que la literatura de Kaminer mejora gracias al extraordinario talento escénico de su autor. Su literatura en sí carece de pretensiones, lo que la acerca a lo más honesto e interesante de la literatura →Pop pero su aparente simplicidad esconde una capacidad de observación y un talento para la miniatura que lo destacan por sobre los demás. Nostálgicos de la URSS y comunistas deberían abstenerse de leer su libro Küche totalitär [Cocina totalitaria] (2006), un libro de recetas soviéticas escrito junto a su mujer que puede explicar la inevitabilidad de la caída del comunismo mejor que cualquier libro de sociología. La etiqueta de Migrationsliteratur sólo funciona parcialmente, sin embargo; algunos libros como Selam Berlin (2003) de Yadé Kara (Cayirli,Turquía 1965) son tanto novelas de extranjeros como →Pop e integrantes del subgénero del →Wenderoman.

Pop n: pop m. Su teórico es Florian Illies (Schlitz 1971), periodista de la sección berlinesa del prestigioso Frankfurter Allgemeine Zeitung hasta 2004 y autor del bestseller Generation Golf (2000), un controvertido ensayo sobre los nacidos entre 1965 y 1975. Su retrato es el de una generación hedonista, acrítica e individualista, que rechaza las consignas de la generación de los padres ―la de 1968 y alrededores, con su énfasis en el compromiso político y el pensamiento individual― pero se muestra desinterada por la política y obsesionada con el consumo y la búsqueda del éxito profesional a través de medios otros que el esfuerzo. La literatura de y sobre esta generación es superficial y pop y su rasgo principal es la uniformidad de propuestas estéticas, biografías e intereses no sólo literarios de sus autores, por ejemplo los miembros del autodenominado "popkulturelles Quintett" [quinteto popcultural]: Joachim Bessing (Bietigheim 1971), Christian Kracht (Gstaad 1966), Eckhart Nickel (Frankfurt del Main 1966), Alexander von Schönburg (Mogadischo, Somalia 1969) y Benjamin von Stuckrad-Barre (Bremen 1975). Sus personajes oscilan entre el aburrimiento, el amor a sí mismos, y el entusiasmo inducido por las substancias. Un buen ejemplo es el narrador de Faserland [deformación de "Vaterland", "patria"] de C. Kracht (1995), un dandy de nuevo cuño, políticamente apático pero incluso así lo suficientemente sensible para percibir la decadencia moral y el provincialismo alemán, cuya tristeza sutil y cínica y su sarcasmo moralista no condescienden del todo a la aceptación pero tampoco a la rebeldía. Faserland ―cuya deuda con Less tan zero de Bret Easton Ellis fue señalada en su momento por la crítica― narra un viaje del norte al sur de Alemania y constituye un "Estado de la Nación" para la década de 1990 repleto de fiestas, cocaína, tabaco, socialistas imbéciles y nazis. No es fácil determinar si Kracht y los otros escritores pop toman en serio su producción literaria o no, y esta divergencia divide aguas. Entre quienes sí parecen hacerlo están Rolf Dobelli (Lucerna 1966), autor de Fünfunddreißig [Treinta y cinco] (2003), y la narradora y poeta Tanja Dückers (Berlín Occidental 1968), quienes se ocupan de la crisis de los treintañeros en una sociedad en la que estos son enfrentados a la exigencia de ser exitosos, pasárselo bien y tener hijos, aspiraciones completamente contradictorias para cualquiera con sentido común excepto para los autores, y Sophie Dannenberg (1971), pseudónimo de Annegret Kunkel. Su debut literario fue el polémico Das bleiche Herz der Revolution [El corazón pálido de la revolución] (2004), una novela en la que es puesto en duda el supuesto carácter antiautoritario de la educación a los hijos, la emancipación femenina y la sexualidad libre que fueron los argumentos principales de la así llamada "Generación de 1968", a la que la autora ataca con una rabia difícil de encontrar en la literatura germanoparlante contemporánea. El libro generó un debate de características más o menos virulentas en el que los autores pop hicieron piña alrededor de la autora y su ataque a la generación de los padres, a la que los autores pop ―que son radicalmente conservadores― consideran demasiado liberal. Por otra parte, entre quienes no parecen tomarse las cosas en serio está Alexa Hennig von Lange (Hannover 1973), quien debutó en 1998 con Relax, una novela amoral y divertida sobre la escena rave, y en 2003 publicó Woher ich komme [De dónde vengo]. Su imagen de princesa pop no es extraña a Kerstin Grether (1975), cantante del grupo “Schwester Mitternacht” [Hermana medianoche] y autora de Zuckerbabys [Bebés de azúcar] (2004) y Zungenkusss [Beso de lengua] (2007). Pero el auténtico mascarón de proa de la literatura pop alemana es Benjamin von Stuckrad-Barre. Stuckrad-Barre es uno de los más exitosos escritores de su generación, principalmente gracias a un profundo conocimiento del negocio literario, pero también en virtud de la adaptación cinematográfica de su debut Soloalbum (1998) (→Verfilmung), al que siguieron Livealbum, Remix (1999), Blackbox (2000) y Remix 2 (2004). El autor concibe sus libros como discos o, mejor aún, como esas cintas caseras que se solían crear para amigos o novias ―el paralelo con High Fidelity de Nock Hornby es, en ese sentido, evidente― y este recurso le dió frescura a su narrativa y atrajo la atención del público durante un tiempo hasta que su repetición condujo a los lectores a otros autores y otros libros. Stuckrad-Barre ha reconocido recientemente su adicción a la cocaína pero no ha hecho mención a la que lo lleva a buscar los focos de la atención pública, los que en los últimos tiempos resplandecen para él con la luminosidad mortecina de las salidas de emergencia de los aviones y de las farmacias de turno. Su egomanía es tal que, al estrenarse su película Ich war hier [Estuve aquí] (2004) la noticia era que, como escribió Jan Feddersen en el Tageszeitung, "Benjamin von Stuckrad-Barre rodó un filme que no trata de él". Sobre su literatura se dijeron cosas como que era "divertida, pero no literatura" (Thomas Steiner), y, con ella, empezó a percibirse un agotamiento de la literatura pop a partir de 2001. Las razones para tal cosa eran varias, entre ellas, la saturación del mercado de novelas del subgénero y el envejecimiento de sus principales autores y su conversión en padres de familia y titulares de hipoteca, fin inevitable de la literatura pop y de la juventud en todas partes, además de fenómenos socioeconómicos como el aumento del desempleo y el clima de angustia surgido tras el 11 de setiembre, que acabó con la así llamada "Spaßgesellschaft" [sociedad de la diversión] de la Alemania de la década de 1990. Quizás Kracht haya sido el primer autor en verlo, y su novela 1979 (2001) es el relato de un viaje de dos frívolos jóvenes alemanes por un Irán apocalíptico en los prolegómenos de la revolución del ayatolá Jomeini, todo un desafío para un autor cuyos temas habían pertenecido hasta ese momento a un escenario que la revolución islamista rechazaba y que el propio libro muestra como vacío y fútil. Jäger [Cazadores] de Marc Fischer (Hamburgo 1970) y Angela Davis löscht ihre Website [Angela Davis elimina su página web] (2002) de Andreas Neumeister (Starnberg 1959) representan, en ese sentido, una reacción de desencanto hacia la literatura pop que se manifiesta en los personajes errantes del primero y los ensayos del segundo, frívolos pero recelosos a la vez de su propia frivolidad. "La nueva seriedad" de los autores alemanes jóvenes tiene un buen ejemplo en el último libro de J. Bessing, Rettet die Familie! [¡Salvad la familia!] (2004), un alegato poco pop a favor de los viejos valores de un autor que no parece haber girado nunca a la derecha sino haber estado allí siempre. Todos esperan nuevas ideas de los otros escritores pop, y probablemente ellos también, ya que sus carreras dependen de ello. Mientras tanto, la literatura pop alemana es un cadáver, pero uno muy influyente.

Qualität f: calidad f. Sin ser necesariamente serios en otra cosa que no sea la determinación de escribir buena literatura, los autores alemanes de calidad pueden ser incluidos en una lista arbitraria que debería comenzar con Julia Franck (Berlín Oriental 1970), autora entre otros de Der neue Koch [El cocinero nuevo] (1997) y Lagerfeuer [Fuego de campamento] (2003) ―novela autobiográfica acerca del encuentro de cuatro personajes en fuga de la República Democrática de Alemania (RDA) en el campamento de acogida de Berlin-Marienfelde, que la autora conoce por haber llegado allí tras su huida en 1978― y ganadora del último Deutscher Buchpreis con Die Mittagsfrau [La mujer de mediodía] (2007), la historia de una mujer entre dos guerras. Forman parte también de la lista Thomas von Steinaecker (Munich 1977), autor de un promisorio debut literario con su novela familiar Wallner beginnt zu fliegen [Wallner comienza a volar] (2007), Thomas Glavinic (Graz 1972), quien debutó con Carl Haffners Liebe zum Unentschieden [El amor de Carl Haffner a la indecisión] (1998) y luego publicó otros libros como la interesante parodia de textos de autoayuda Wie man leben soll [Cómo hay que vivir] (2004), toda narrada en modo impersonal, y Das bin doch ich [Pero ese soy yo] (2007), Daniel Kehlmann (Munich 1975), autor de Ich und Kaminski [Yo y Kaminski] (2003), una sátira sobre el negocio artístico centrada en la falsa biografía del pintor del título que recuerda a Josep Torres Campalans de Max Aub, y, especialmente, Die Vermessung der Welt (2005), un bestseller imprevisto y tal vez involuntario acerca de la amistad entre el matemático Carl Friedrich Gauß (1777–1855) y el naturalista Alexander von Humboldt (1769–1859), Felicitas Hoppe (Hamelín 1960), autora de Picknick der Friseure [El picnic de los peluqueros] (1996) y Johanna (2006), entre otros libros, y Terézia Mora (Sopron, Hungría 1971), autora de los relatos de Seltsame Materie [Materia extraña] (1999) y de la muy elogiada novela Alle Tage [Todos los días] (2004) que también forma parte de la así llamada →Migrationsliteratur.

Spanien n: España f. Pese al esfuerzo de personas como Michi Strausfeld, una de las editoras que más ha hecho por dar a conocer la literatura alemana en España, el país mediterráneo que constituye el destino turístico preferido de muchos alemanes no es necesariamente un buen sitio para su literatura. De los autores y libros mencionados en este breve diccionario, sólo han sido traducidos y publicados los siguientes: Klausen de A. Maier (Tusquets 2005), Por qué se cuece el niño en la polenta de A. Veteranyi (Lengua de Trapo 2002), La disco rusa (Nuevas Ediciones de Bolsillo 2003) y Música militar (RBA 2004 y 2005) de V. Kaminer, Historias simples de Ingo Schulze (Destino 2000), Zona de tránsito [Lagerfeuer] de Julia Franck (Tusquets 2007), 1979 (Alfaguara 2004) de C. Kracht, Yo y Kaminski (El Acantilado 2005) y La medición del mundo (Maeva 2006; Círculo de Lectores 2007; hay tambien traducciones al gallego: Galaxia 2006, y al catalán: Angle 2006) de D. Kehlmann, Todos los días (Roca 2006) de T. Mora, Felidae (Urano 1995; y traducción al catalán: Brosquil 2003) de A. Pirinçci, Leyla (451 Editores 2008) de F. Zaimoglu y La avenida del sol [Sonnenallee] (Siruela 2001), de T. Brussig. En este contexto, C. Hein resulta, sorprendentemente, el escritor alemán reciente más traducido: de él se han publicado Amic i estrany (Empuries 1988), Verdadera historia de AH Q, la [sic] (Ayuntamiento de Madrid 1989), El final de Horn (Alfaguara 1990), El tanquista (Tres i Quatre 1990), Por tocar un tango (Mondadori 1991), Willenbrock (Anagrama 2002) y Mamá se ha marchado (SM 2005).

Türke m (~in f): turco (-a) m. Fanáticos de Schubert, lectores de Goethe y funcionarios de cierta institución de cultura alemana quizás lamenten la inclusión en este breve diccionario de literatura germanoparlante reciente de un fenómeno que no es tan reciente y de escritores que, según algunos, ni siquiera son alemanes. Se trata de inmigrantes e hijos de inmigrantes de origen turco que escriben en alemán como Zafer Şenocak (Ankara 1961) y Akif Pirinçci (Estambul 1959), parte de una literatura que hasta mediados de la década de 1990 permaneció en el sótano con los cajones de cerveza vacíos y las ratas. Fue a partir de esa fecha aproximadamente cuando esta literatura se multiplicó en términos cuantitativos ―hasta entonces se habían publicado apenas treinta volúmenes de poesía y apenas la mitad de relatos― pero también cualitativos, en la medida en que sus autores dejaron de lado la experiencia biográfica de la inmigración y la nostalgia de la patria, que hasta entonces habían sido los temas principales de sus obras, para volcarse a la narración de la vida cotidiana alemana, de la que son parte. Se trata principalmente de autores de la tercera generación, con excepciones como los anteriormente mencionados, para quienes la inmigración ya no es un tema y cuya literatura sólo se diferencia de la de sus colegas "completamente alemanes" por su plasticidad lingüística, por su radicalidad y porque ―al igual que el hip hop, cuyos principales cultores también son de origen turco― narra la realidad del aislamiento idiomático y del ghetto geográfico en que viven muchos extranjeros no sólo turcos con un conocimiento de ambos del que carece la mayor parte de los escritores "alemanes". Entre estos autores figuran los cuentistas Imran Ayata (Ulm 1969), autor de Hürriyet Love Express (2005), el novelista Jamal Tuschick (Kassel 1961), autor de las novelas Keine große Geschichte [Ninguna gran historia] (2000) y Bis zum Ende der B-Seite [Hasta el final del lado B] (2003), cuyo tema es la cultura juvenil de la década de 1970 en la provincianía de Kassel, el dramaturgo Feridun Zaimoglu (Bolu, Turquía 1964), el guionista Bora Dagtekin (Hannover 1978) y, en especial, el guionista, actor, productor y cineasta Fatih Akın (Hamburgo 1973), autor de los guiones de Im juli [En julio], Kebap Connection (2005) y la importante Gegen die Wand [Contra la pared] (2000). El interés no sólo alemán por su cine no es únicamente el producto de una realidad demográfica ―dos millones y medio de personas de origen turco viven en Alemania―, sino también un reconocimiento a la existencia de una identidad tanto turca como alemana trabajosamente construida. El sorpresivo Premio Nobel de Literatura de 2006 otorgado a Orhan Pamuk y la elección de Turquía como país invitado de la Feria de Frankfurt de 2008 otorgan a esta literatura una visibilidad inconcebible en otras épocas (véase también →Migrationsliteratur).

Verfilmung f: adaptación cinematográfica f. Quizás una de las cinematografías nacionales que más recurre a la literatura de su país, la alemana se ha visto beneficiada en la última década de la abundancia de novelas →Pop que pedían a gritos una adaptación cinematográfica que las mejorara. Uno de estos casos es el de la novela Liegen lernen [Aprender a estar tumbado] (2001), de Frank Goosen (1966), autor también de Pokorny lacht [Pokorny ríe] (2003) y del volumen de relatos Mein Ich und sein Leben [Mi yo y su vida] (2004). Se trata de una literatura ligera que se alimenta del mundo del consumo y del rock y cuyos personajes tienen problemas cuya dimensión épica es la que una generación apática puede permitirse: el reencuentro con el padre supuesto, ciertas experiencias sexuales vergonzosas, la rivalidad trágica entre dos amigos por una mujer o la tan alemana tarde de diapositivas con fotos de las vacaciones. Liegen lernen (dir. Hendrik Handloegten, 2003) cuenta la historia de un adolescente tímido a comienzos de la década de 1980 pero su verdadero tema es caro a la mayor parte de los miembros de la generación de su autor: la dificultad de tomar decisiones y la imposibilidad de tener una idea acerca del futuro. Soloalbum de B. von Stuckrad-Barre tuvo también su adaptación cinematográfica (dir. Gregor Schnitzler, 2002), así como Mondscheintarif de I. von Kürthy (dir. Ralf Huettner, 2001), pero también existe por lo menos un caso en el que el tránsito entre literatura y cine se hizo en sentido contrario. Se trata de la novela de T. Brussig Am kürzeren Ende der Sonnenallee [En el final más corto de la Sonnenallee] (1999), reescritura de su guión para Sonnenallee (dir. Leander Haußmann, 1998), el primer filme que echaba una mirada humorística y no exenta de nostalgia a la vida cotidiana en la RDA hacia el año 1973. Sonnenallee abrió el grifo de los filmes que exploraban el →Wenderoman, sólo precedidos por la adaptación de otra novela de Brussig, Helden wie wir [Héroes como nosotros] (dir. Sebastian Peterson, 2000), y le siguieron películas como NVA [Ejército popular nacional] (dir. L. Haußmann, 2005), con guión de Brussig y del propio director, y el exitoso Good Bye, Lenin! (dir. Wolfgang Becker, 2003), entre otros. Uno de los beneficiarios de esta tendencia es Sven Regener (Bremen 1961), autor de Herr Lehmann (2001), una mirada nostálgica al ambiente artístico y bohemio del barrio berlinés de Kreuzberg centrada en el personaje del título, un camarero contemplativo y cínico quien, pese a su desinterés en asuntos como la política o la historia, acaba siendo testigo de ella al caer el Muro. Su adaptación del mismo título (dir. L. Haußmann, 2003) ganó por partida doble el Deutscher Filmpreis y consagró a su actor principal, Christian Ulmen.

Wenderoman m: novela del cambio f. El cambio al que se alude aquí no es otro que el de la caída del Muro de Berlín y la Reunificación alemana. Sus autores suelen provenir de la RDA y su tema es a menudo la confrontación crítica con su propia existencia en aquel país y la vivencia de dos sociedades y de dos culturas excluyentes cuya unificación fue y es vivida aún por muchos de sus protagonistas como una experiencia dramática. Se trata de una literatura política en un sentido diferente a la de los grandes escritores políticos de la generación anterior como Günter Grass, ya que sus autores prefieren un acercamiento más lateral a los grandes hechos políticos, en el que estos pasan por el tamiz de una cotidianeidad enrarecida y a menudo absurda. Sus primeros ejemplos son Nikolaikirche [Iglesia de San Nicolás] (1995) de Erich Loest y Helden wie wir (1995) y Am kürzeren Ende der Sonnenallee de T. Brussig, su autor más exitoso. Otros ejemplos del subgénero son el volumen de relatos Simple Stories (1998) de Ingo Schulze (Dresde 1962), Herr Lehmann (2001) de S. Regener (→Verfilmung), Selam Berlin (2003) de Y. Kara (→Türke), Landnahme [La ocupación de la tierra] (2004) de Christoph Hein, Wie es leuchtet [Cómo brilla] (2004) de Brussig, Neue Leben [Nueva vida] (2005) de Schulze y la novela Mein erstes T-Shirt [Mi primera camiseta] (2001) y los relatos de Formen menschlichen Zusammenlebens [Formas de la convivencia humana] (2003), ambos de J. Hein, cuyo tema es la infancia de su autor en la RDA y el aspecto traumático de la Reunificación, que lo arrojó a un mundo no siempre comprensible. En este contexto es relevante, además, el ensayo de Jana Hensel (ca. 1975) Zonenkinder [Niños de la zona] (2002), en el que la autora da cuenta de las circunstancias particulares de los niños de la Reunificación, quienes, siendo aún demasiado jóvenes para comprender el carácter represivo y totalitario de la vida cotidiana en la RDA, no percibieron la caída del Muro como una liberación sino como un episodio particularmente traumático de pérdida del país de origen y de la infancia. Zonenkinder y Aufgewacht. Mauer weg [Despierta. Fuera el muro] (2002) de Susanne Leinemann (Hamburgo 1968) son ensayos livianos, →Pop, cuyas autoras lamentan el final de la infancia pero olvidan que esto es lo propio de todas las infancias, no importa bajo qué sistema político y en qué circunstancias. Su amarga queja por la desaparición de su bebida favorita suena auténtica y carece de toda ironía. Así está el patio.


Publicado en Quimera 293. Abril de 2008.